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　　视觉艺术学术景观的认知测绘

　　曾军，上海大学中文系教授，博士生导师，上海大学文学院副院长、《上海大学学报》副主编。入选首届长江学者青年学者（2015）。

　　2017年6月24日上午“视觉文化、新媒体和当代艺术国际学术研讨会”第二场由华东师范大学王峰教授主持，上海大学文学院曾军教授进行《视觉艺术学术景观的认知测绘》的演讲。曾军教授首先讲述到将认知测绘作为把握当代视觉文化的一种路径。“视觉文化”作为一个相对独立的研究领域，是20世纪80年代之后作为“文化研究”知识运动中的出现的。这里说“当代视觉文化”，意在强调视觉文化的“当代性”，即特指研究对象主要是“当代文化”中的视觉文化现象及其问题。面对“当代性”对视觉文化研究带来巨大的挑战，我开云体育登录们必须调整研究姿态、选择合适的研究方法。把握当代视觉文化无外乎两种方法：一个是时间的；一个是空间的。所谓空间方法就是“认知测绘”（cognitive mapping），即通过明确研究者的主体位置，并以此建构起对视觉文化的总体性把握，进而展开当代视觉文化的层次和纹理，从而重构当代视觉文化的知识图景。

　　“认知测绘”（又译为“认知图绘”）来源于美国新行为主义心理学代表人物爱德华?开云体育入口托尔曼。随后詹明信于1988年的《认知测绘》一文中进一步提出“认知测绘的美学”的主张，并在研究对象、研究方法等方面进行了极大的拓展和系统化。曾军教授继续阐述道，要测绘当代视觉文化必须首先确定认知的基点。按詹明信的说法，就是要能够首先确立起当代视觉文化研究的总体性概念。当代视觉文化纷繁复杂、奇瑰多变。它不仅涉及到人的视觉能力（视知觉、观看心理）和观看方式，而且还与视觉装置、视觉机器、视觉技术以及相应的视觉体制密切相关；它不仅与艺术（美术、雕塑等传统艺术类型）有关，而且更多的议题来自机械复制时代的艺术类型（摄影、电影、电视）直到基于信息技术、通讯技术、交感技术等带来的新媒体艺术所引发的诸多问题。1990年，罗杰?菲德勒杜撰了一个新的术语——“媒介形态变化”（Mediamorphosis），在小写的复数的“视觉媒介”（visual medias）这一概念的基础上，实现从“传播媒介形态变化”到“视觉媒介形态变化”的概念转换，并将“视觉媒介形态变化”作为我们对当代视觉文化进行认识测绘的总体性概念。

　　因此，“视觉媒介形态变化”在基本遵循“传播媒介形态变化”的特点基础上，还具有如下几个特点：1、范围更广，从实体化到影像化到数字化；2、与其它感官（触觉、味道、听觉等）等媒介相比，视觉媒介具有传播的优先性特点，即是说，视觉媒介的传播属性更为突出。这也正是与当代视觉文化相关的视觉媒介几乎可以说与传播媒介相等同的重要原因。3、最为重要的是，视觉媒介形态变化构成了一个层级性（既分层也升级）的、容斥性（既包容又排斥）的、竞合性（既竞争又合作）的视觉媒介系统。基于这个视觉媒介系统来展开视觉媒介形态变化的探讨，可以从总体上把握当代视觉文化可能的知识图景。

　　曾军教授接着谈论到当代视觉文化学术景观的认知测绘主要是媒介汇聚及其冲突。视觉媒介形态变化包含着两个重要变量：一个是视觉对象，主要包括自然的可视之物、人造的可视之物和人体及其动作自身；另一个是观看方式，包括“肉体之眼”、“心灵之眼”和“机械之眼”。每一种全新的视觉媒介的出现，并不意味着对已有的视觉媒介的替代和抛弃，而是旧媒介不断适应新媒介的特点而形态变化，新媒介不断吸收、改造、融合旧媒介的艺术特点，从而实现全新的视觉媒介汇聚的过程。视觉媒介的汇聚及其冲突角度，可以在时间轴的历史发展基础上，根据视觉媒介之“新旧”媒介间的影响与适应关系，建构起既具有历时性又具有共时性的知识图景来。

　　在这一粗略的图示中，我们首先根据视觉对象和观看方式的差异，区分成两大类：一类是“视觉对象即媒介”的（自然的可视之物、人造的可视之物和人体及其动作）；另一类是“视觉装置即媒介”的（印刷术、照相术、电子技术、数字技术）等技术手段制造出了一系列视觉媒介。在这两大类所指箭头的右边，分别提炼出的是已经出现的形态变化的特点。其中，对“视觉对象即媒介”的三种类型，主要总结出的是在新的视觉媒介（即“视觉装置即媒介”）影响下出现的各种演化特点（除了第1和2点“自然的人化”和“人化的自然”外）。

　　（1）在“自然的可视之物”中，“自然的人化”和“人化的自然”是人与自然关系的最基本的状态，说明“自然”之所以成为“可视之物”，并非来自于自然的可视性，而在于人对于自然的视觉掌握，在于“人的本质力量的对象化”过程中，人通过自然的视觉化而观照到了人自身的意义和价值。否则，即使是具有可视性的自然，人也会“视而不见”。宏观宇宙和微观世界此前是肉眼无法观看或无法细致观看的，但是随着天文望远镜和显微镜的发明，人类肉眼可以更加精确地观测到它们了。

　　（2）在印刷术发明之前，“人造的可视之物”的形象是附着在物本身的。尤其是被确定为艺术的美术、雕塑和建筑，其视觉形象一定与艺术作品的“独一无二性”联系在一起（雕塑领域有一个“有限复制”原则，承认在严格规定的复制数量范围内的复制品也被视为原作）。 随着印刷术的发明，尤其是照相术发明之后，所有的“自然的可视之物”和“人造的可视之物”都可以被印刷成图册，从而“静态图象化”，也可以被录像成影片，实现“动态影像化”，甚至可以完全没有现实的模本，即被“拟像化”了。这就是进入机械复制技术的时代，所发生的“形象的去物质化过程”，即该物的形象可以通过机械复制技术实现与其附着之物的剥离，甚至取代“艺术作品”（即“原作”）本身。

　　（3）“人体及其动作”与“人造的可视之物”不同，更具有主体性和能动性。人的外貌表情、言语方式、行为姿态等等都具有艺术的表现力和意义的传达性，因此，对“人体及其动作”的视觉把握，从古至今都是非常重要的视觉对象。在新的视觉媒介面前，人体和动作也“形象化”了。它们不仅更易被抽象化、定格化成为“姿态”，而且还增加了面对镜头（而不是舞台表演中面对真实观众）时的纯粹在想象完成的表演性以及被录像之后进行后期加工剪辑的“蒙太奇化”。所有这些，都可以被定性成“受新的视觉媒介技术影响下传统视觉媒介发生的形态变化”。

　　在本图式的下方，呈现的是机械复制技术产生之后，视觉媒介出现的新变化和新特点。它可以被概括为“视觉装置即媒介”。各类型的箭头右方主要概括的是这些新出现的视觉技术、装置和媒介所出现的视觉对象和观看方式的全新特点。它可以被概括为“视觉装置即媒介”。

　　右边图片是这些新出现的视觉技术、装置和媒介所出现的视觉对象和观看方式的全新特点。箭头左边所列的是深刻影响视觉媒介形态变化的技术，各个技术括号内所列的是直接受益于这一技术而诞生的视觉媒介或艺术类型。首先值得注意的是，机械复制技术的开端不是照相术，而是印刷术。这一点在本雅明的《机械复制时代的艺术作品》中已有论述，但他将印刷术视为机械复制技术的特例来看待。 古登堡印刷术之于西方文明的价值被公认为知识的普及化和民主化，为启蒙运动的兴起提供了条件。印刷术作为一种技术，本身并不必然导致全新的视觉媒介的产生，只有运用印刷术，创造出了书籍、报纸、期刊等印刷品，才具有了视觉媒介的性质。本图式所列的“照相术”、“电子技术”、“数字技术”等，均具有这一特点。

　　其次，随着新的视觉技术（严格意义上讲，这些技术并非直接为视觉媒介服务的，而是在这些技术影响下创造出来了新的视觉媒介）的出现，不断强化并加深着视觉媒介的相关属性。这使得我们有可能梳理出视觉媒介的文化逻辑和社会影响出来。比如说，印刷术打破了过去由贵族和僧侣垄断文字的传统，带来了知识的普及化，但是只有到照相术的发明，尤其是电影诞生之后，才具有了“生产大众”的性质。

　　因此，电影的“大众化”无论是在性质还是程度上要比印刷术所带来的“普及化”要深得多。但是，电影院的集中性、封闭性的观影机制到了电视阶段发生了变化。电视被认为是家用的客厅媒介，是家庭性的、陪伴性的视觉媒介，它一方面带来共同收看电视节目的“天涯共此时”的世界感受，另一方面又因其相对的开放性和个人性而削弱了电影生产大众的强制性。到了基于数字技术、信息技术、通讯技术而出现的新媒体艺术阶段，沉浸式的、互动式的甚至是全息式的视觉呈现方式，直接与具体的个体观众发生关联——从理论上讲，新媒体艺术追求的是只有个体的观众在特定的时刻才能观看到的视觉效果，并产生特定的视觉感受，于是出现了与“大众化”彻底相反的零散化、碎片化、即时化的趋势。正因为这样，所以最后，视觉媒介在发展过程中也具有了影响社会结构、形塑政治图景的作用。印刷术与资本主义、民族国家想象展密切关联，这就是“印刷资本主义”（print-capitalism）。

　　但是到了本雅明阐释“机械复制时代的艺术作品”和霍克海默、阿多诺展开“文化工业”批判的年代，发达资本主义国家进入垄断阶段，这就是为什么本雅明会借电影生产大众的机制来批判法西斯主义的“政治的审美化”，霍克海默、阿多诺会将文化工业的特点概括为标准化、风格化、祛除个性、欺骗大众的重要原因。电视的兴起所带来的传播革命，最大的意义在于在视觉上真正实现了“地球村”的想象，从而建构起全新的时空关系及其想象。 进入20世纪80年代，欧美发达资本主义国家进入到后工业时代，信息技术带来的是“全球媒介”（global media）、“全媒介”（omnimedia）、“自媒体”（we media）的巨大变化，所谓“沉浸性”、“互动性”、“全息性”等都是媒介自身的特点及其为文化生产和艺术创造带来的可能性。与之相适应的，还有“信息民主化”、“媒体个人化”、“社会网格化”的趋势及其社会影响。

　　最后，曾军教授总结到，应该说，以上还只是根据视觉媒介形态变化所初步展开的认知测绘，其中这21个要点也还只是直接是由视觉技术、视觉媒介及其所形成的视觉艺术类型带来的。因此，上述学术地图还具有“元理论”的性质。如果想以之来探讨当代视觉文化中的具体问题，还需要再度的历史化、区域化、个案化。

　　如果在“当代视觉文化”中加入“中国”因素，那么所可能出现的学术图景就会发生相应的变化。中国的“当代视觉文化”成为学术问题发端于20世纪90年代，那个时代的视觉媒介关系有其自己的特点：（1）印刷文化占有绝对优势；（2）电影市场化转型受阻，面对WTO和海外大片的挑战，寻求突破；（3）电视开始普及，成为最具影响力的“新媒介”；（4）移动通信技术和互联网尚处于起步阶段，还没有发生真正的文化影响力。正因为如此，20世纪90年代的当代中国视觉文化研究的议题主要集中在几下几个方面：（1）以“老照片”、“红风车”为代表的纸质出版物的“读图时代”； （2）民族电影如何抵抗好莱坞电影霸权；（3）电视对青少年的负面影响。进入21世纪之后，当代中国的媒介形态格局出现了新的变化：（1）互联网异军突出，移动互联网、智能手机的普及，“大、云、平、移”技术的运用，出现以新媒体全面整合旧媒体的趋势。所谓“互联网+”即是这种媒介超强规模汇聚的表征；（2）网络文学等新媒体文学兴起，基于文学期刊和文学出版的“纯文学”全面萎缩，彻底改变了“新世纪文学”的格局； （3）中国电影大力发展电影产业，在“国产大片”的电影制作和“院线制”的电影营销两方面全面突破，迎来中国电影市场的繁荣。正在是在这一背景下，“奇观电影”成为当代中国视觉文化讨论的重要议题。 （4）电视的发展也经历了“上星”、“制播分离”的体制变革，在不断强化“喉舌”作用的前提下，进入“全民娱乐”的时代。在这些较为宏观的粗略性的描述中，“当代中国视觉文化”研究的若干问题域也逐渐突显出来。

　　注：对这个问题的思考，我曾写过一篇文章《媒介形态变化与当代视觉文化的认知测绘》，但近来的思考有了深化，并做了一些比较重大的修改。

文稿||曾 军

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　　中外文艺理论学会副会长

　　教育部文化部动漫类教材专家委员会副主任

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　　中国传媒大学、上海交通大学博导

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